2018小议徽州木雕

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　　“欲识金银器，多从黄白游。一生痴绝处，无梦到徽州。”明代著名戏曲家、文学家汤显祖的一首小诗将我们带进了神秘的徽州。徽州是历史上一个历史地理概念。古徽州，在安徽省南部地区，地处“吴头蜀尾”，古称新安，自秦朝置郡县以来，已有2200余年的历史。古徽州山水秀丽，人杰地灵，历史悠久。在长期的社会变革和生产、生活实践中，徽州人创造了灿烂的徽州文化。徽州文化鼎盛于明清，向以商贾众多、文风兴盛而蜚声海内外。徽商的发展，繁荣了文化教育事业，造就了不同形态的徽州文化，成为中国传统文化的一个突出的代表和缩影。
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　　明清时期，由于徽商得天时地利人和之厚，又善于运筹，有其独特的经营策略和人文精神，所以他们在商界取得了非凡的成就，积累起了雄厚的资金。“富甲江南”的徽商，除了继续扩大资本扩充财富外，他们还不惜利用巨资去兴办教育、置添族田、营造祠堂、建盖宏宅、续修宗谱。即如《翕县志》所说，商人致富后，就会“回家修祠堂，建园第，重楼宏丽”，以荣宗耀祖，标榜孝义，炫耀富有，为自己树碑立传。由此，徽州木雕被广泛运用于徽州建筑，遍及城乡。明代初年，徽派木雕已初具规模，雕风拙朴粗犷，以平面浮雕手法为主。明中叶以后，随着徽商财力的增强，炫耀乡里的意识更加浓厚，木雕艺术也就逐流向精雕细刻过渡，多层透雕取代平面浅雕成为主流。几乎可以说，没有一批致富的徽商，就没有徽商的华宅宏楼，那么也就没有精美的徽州木雕。
　　徽州木雕雕刻工?多样，取材范围广泛，雕刻题材来源丰富，儒教礼学、道释传说、世俗生活、飞禽走兽等在木雕中均有体现。作为百兽之王的狮子是徽州木雕中的常见题材。狮与“师”“事”谐音，举家“事事平安”。狮子在古时又名狻猊，在西汉时由西域使者经丝绸之路进贡给中国。其造型始于东汉、盛于唐代，定型于宋代。作为一种瑞兽，狮子与龙、凤、龟、麟四灵并驾齐驱。狮子通常出现在祠堂或者牌坊中，意味着权势和威严。狮子亦有去驱凶辟邪、步步高升的意思。
　　徽州木雕无论在明代还是在清代所采用的木头种类大抵都是相同的。因为独特的地理位置，处于深山环绕中的徽州有着丰富的林业资源，给徽州木雕的发展提供了取之不尽的原材料。徽州木雕对木头材质的要求不高，不一味追求木质的细腻和坚韧。单从这一点来看就与其他地区的木雕有着本质区别。银杏、楠木、柏木、樟木、檀木等在徽州木雕狮子上都有采用，连其他地区不怎么用的松木和杉木在徽州木雕狮子上也屡屡出现。例如，安徽博物院收藏的一件精致清代木雕狮子梁柁的木质就为松木。笔者在皖南见过不少明代的撑拱也为松木。由此可见，对于原材料的使用，徽州木雕无论明代还是清代都是不挑剔的，不做过分讲究，均就地取材，利用身边丰富的林业资源为基础原材料进行雕刻。
　　不论是明代的徽州木雕，还是清代的徽州木雕，都紧紧贴合当时社会的大环境以及经济环境，身上印有深深的时代“烙印”，紧随时代，或繁荣，或衰败。从明代中期一直到清乾隆时期，当时整个社会还没走向衰败，社会经济呈繁荣状态。徽州的徽商也是处在一个鼎盛时期，衣锦还乡的徽商开始大兴土木。由于徽州地处深山，地势崎岖不平，地理环境，宫殿式建筑无法营造。而且在明代建住房有着严格的等级制。据《明史?舆服志》记载：藩王称府，官员称宅，庶人称家，住宅建造大小亦受限制，王侯、官员按等级建房，庶人只能造“三间五架”之屋。徽商当时虽富可敌国，但仍有大部分人无功名利禄，只有在房屋的雕刻上下功夫，徽州的民间木雕也就在这时期开始了大踏步的发展，同时期的徽州木雕狮子也随时代呈现着这样繁荣景象。此时的徽州木雕狮子面相凶恶，眼似铜铃，造型饱满而敦实，昂首挺胸，时刻体现出上天瑞兽的威严。图是一对明代的徽州木雕狮子撑拱，脸部表情凶恶狰狞，张着血盆大口，将“凶狠”一词诠释得淋漓尽致。而到了清中期以后，中国的封建社会进入了衰败期，无能的清政府对外接连战败，割地赔款。徽商这时候在商业领域已逐渐失去其操纵、垄断和独占的地位，开始走下坡路。同时代的徽州木雕狮子也有了很大转变。面相不再凶恶，身上的镇宅威严之气不在，变得摇头乞尾、奴性十足。狮子的胸不再那么明显，有些几乎看不见。仿佛原来的权贵陡然间变成乞丐，身份与地位一落千丈，见人满是唯唯诺诺的感觉，也贴合当时的社会经济环境。图是清代徽州木雕狮，满脸的喜庆，透着可爱的气息，凶狠之气无处寻觅。到了清代中后期徽雕狮子的头部进一步变大，给人头重脚轻、站立不稳的感觉，整体的造型失去稳重，给人有巨轮即将倾覆的场景感，仿佛也在诉说清代作为最后一个封建王朝即将日薄西山的悲怆。
　　由于年代不同，所处的社会环境与经济环境的不同，明清徽州木雕狮子的艺术差异也是比较显见的。首先从雕刻线条来看，明代工匠对木雕狮子的线条运用简单明了，不繁复。受到了汉唐雕刻风格的影响，不对木雕狮子进行过多、过细致的雕刻。所用线条力道感十足，线条显硬朗，无拖泥带水之感。到了清代及以后，徽州木雕狮子的所用线条明显比明代繁复而缜密，从其头部、尾部、身体以及脚下所踏的绣球就可见，线条整体柔软，在笔者看来颇有些虚弱无力的感觉，力道感骤减。匠人开始对木雕狮子整体上精雕细琢，繁复的线条也给了工匠“炫技”的机会，一切可利用的地方都会被用于雕刻。整个木雕狮子会被雕刻很“满”，缺乏了些想象空间，明显有“过犹不及”之嫌。过分的“满”亦给人凌乱拥挤之感，缺乏主题之感。其次从木雕狮子的造型和艺术风格来看，明清也存在明显的差异。明代徽州木雕狮子造型浑圆而结实，前腿支撑有力，后腿肌肉圆润饱满，秉承了秦汉遗风，比较接近汉代画像砖的风格。到了清代中期及以后，木雕狮子造型和风格发生了显著的变化，面相不再凶恶，变得有些笑容可掬，常有吐出舌头、摇头乞尾的现象。原先有力的狮爪被刻画得似猫爪或者狗爪。狮子失去狮子应有的凶态以及王者之气，狗的特征有所显现。狮子一下从“庙堂之高”变成了“家中萌宠”。此时的木雕狮子融合了民俗以及年画的风格在其中。清代木雕狮子上还可见到一种组合造型，何为组合造型。就是说一个徽州木雕作品上可见到两种差异比较大的题材之间的组合。笔者曾见到一个雀替，下面雕刻着“太师少师”，而狮子的脑袋上又雕刻有“刘海戏金蟾”。两种差异比较大的题材出现在同一件的木雕作品上，被匠人有机地集合在一起。“太师少师”寓意辈辈高官，功名利禄。“刘海戏金蟾”寓意金蟾吐钱，财富不断。二者结合在一起寓意辈辈高官、财运亨通，这也与当时徽商经商发家致富、进而求取功名的经历有关，也符合徽商的心态。这种差异很大的组合题材的造型在明代未曾见过。同时期在陶瓷上绘画的狮子造型在徽州木雕狮子上也可寻见，且相似度极高。由此说明了艺术是相通的，同一时期的图案风格可以同时出现在不同的工艺门类，如陶瓷、木雕、玉器。每个时期的艺术品均遵循当时的时代特点，在风格、造型以及图案上不会有太大的出入。文物鉴定上也秉承这一特点进行对器物的断代。
　　在雕刻的技法上，明清亦有区别，徽州木雕狮子身上有体现。明代的木雕狮子身上所用雕刻工艺比较简单，只有浅浮雕、深浮雕和圆雕。到了清代，透雕、多层雕刻开始出现。在有限的空间里进行多层雕刻，通常一块二寸的板子可出现三到四层雕刻，多的可到七八层。还有的木雕图案中门窗可以开启，狮子嘴中的圆球可以滚动。看木雕狮子的雕刻工艺也是对其断代的一个重要标准，如在木雕狮子身上看见有透雕的运用那就必定属于清代的范畴，因为只有清代透雕才开始出现。到了清代，透雕和多层雕刻的出现，匠人们有了更多的选择，灵活地运用让徽州木雕狮的造型更加立体、细致、多变，形象日趋丰富。
　　每每在徽州地区的老宅子中或者博物院的展厅里看见这些木雕狮子时，清晰可见的时代烙印深深打在了它们的身上，古朴的造型、精湛的刀工无一不在展示其当年曾有的辉煌。然而时光飞逝，转眼已沧海桑田，曾经的蒙昧少年也会变成白发老翁，也让年代更为久远的徽州木雕狮子身上带上了时代的沧桑感。它不会说话、没有动作，只会静静地在那儿向我们传递着当时的历史文化信息。期待着我们去寻找、去发现，去挖掘更多有价值、有意义的线索与信息，最大化地保护和利用好这些华夏遗珍与民族瑰宝。