2018连接“中西”影像文化的桥梁
今年是集美?阿尔勒国际摄影季举办的第三年，相较于国内其他摄影节和影像大展，集美?阿尔勒国际摄影季更像是一个“中西合璧”的产物――2015年，集美?阿尔勒国际摄影季在厦门首次举办，由萨姆?斯道兹（阿尔勒摄影节总监）和中国艺术家荣荣（三影堂摄影艺术中心创始人）联合发起。它创办的宗旨是展示从阿尔勒摄影节中精选出的国际艺术家的作品，以及中国和亚洲摄影人才的艺术作品――从这里讲，集美?阿尔勒国际摄影季是一座连接中西的桥梁，它更具有一种影像文化交流的性质，虽然这种交流很多时候是偏单向性。http://
和大部分的摄影节和影像大展相似，集美?阿尔勒国际摄影季由影像展览、主题对谈和在地活动等内容构成，其中影像展览为8场“年度阿尔勒“单元”览，1场“无界影像”单元展览，10场“集美?阿尔勒发现奖”展览（2017年集美?阿尔勒发现奖获奖由冯立摘得，萧伟恒获得评委特别赞赏），1场中国摄影大师个展，3场“印尼影汇”单元展览，一场“藏家故事”单元展览。
《即刻当下的故事》
空纸显示出一股强劲的动力并在整个西班牙摄影界激发出一种朝气蓬勃的景象。受益于一种实验的环境，空纸回应了一种新的敏感度，其特征在于它的主动性和介入它所处的现实。
这一摄影家团体的作品经常试着解码他们自己所处的这个矛盾的世界，在这些作品中，人类的情感和她们在现实背景中的呈现方式创造了一种相悖的混合，其中混杂了苦涩与幽默、批评与玩笑、以及对这个既平庸又特别的世界的观察。
本次展览带来了空纸艺术家团体和一些与他们关系紧密的艺术家的最新作品。多年学徒生涯所铸就的默契与信任也增强了他们各自的创作。本次展览旨在展示他们个人形象的总和并由此反映出他们持续分享创作过程的方式。
《表面》
奥黛丽?塔图（Audrey Tautou）其实已经从事摄影15年之久。尽管这一活动始终隐秘开展，远离媒体的聚光灯，但其成果十分重要。因为这一次，她从被关注的客体转变为观察的主体和表达的操控者。摆弄着公众的幻想，塔图解构了杂志中所呈现出的那种名望。
她的作品??绕自拍像的主题第一次展示给公众。第一个主要由记者形象构成的系列遵循了固定的程式，可以被看作是间接的自拍像。奥黛丽?塔图尝试在电影宣传期的每次采访之后，系统性地记录下采访者的影像，然后细致地在每张照片上标注电影名称、时间、地点和媒体的名字。如同“作茧自缚”，采访者反被拍摄，观看者反被观看；这些无名记者仿佛穿行于酒店套房一件普通的装饰物前。
在第二个系列中，奥黛丽?塔图像音乐家投入音阶练习一样投身于自拍练习。在远早于自拍流行的时期，当摄像机还面向世界而非自身时，她就已经开始在经过每一面镜子时捕捉自己的图像。
然而最重要的部分可能要算是她自己一手筹划的宛如故事一般的“画作”。她自己搭建装饰物，制作首饰和服装，总是一个人，在一个私密的空间进行拍摄，除了一张在祖母的协助下完成的照片之外，奥黛丽?塔图总是一个人轮番上阵充当摄影师、模特、编剧、布景师、灯光师、戏服造型师……观察这些图像就像在阅读一些故事，它们是一位探险家摆弄名人的表象，找寻自身图像时的幸福冒险。
为了印证这一切都是真实的，第四个系列提供了证据。在拍摄时，她额外架设两台监控摄像机。她为自己的作品整理了文献资料。通过更广的视角，和定时且快速的间隔，她的图像将我们引向幕后。她向我们展示了布景的现场，证实了一个人的交响乐团如何工作，她不停地穿梭于相机的前后，将这个从一个人成名起就开始运转的奇幻机器运用到极致。当我们将这些图像呈现于荧幕上并快速播放的 时候，它们动起来的样子仿佛再现了第一部电影的景象。
在数年中，她一直使这项事业保持机密，默默灌溉了一处秘密的花园，在其间她不断耕作扩展，也许还试着为自己夺回身为演员常被分享的图象。
阿尔勒新发现奖
2017年阿尔勒新发现奖授予了艺术家卡尔洛斯?阿耶斯塔和吉奥姆?布雷斯庸的作品《回溯我们的脚步，福岛禁区――2011―2016》，本展览将于2017年集美?阿尔勒国际摄影季亮相，和另一位进入候选名单的新发现奖提名艺术家盖?马丁同时于厦门展出。
《回溯我们的脚步，福岛禁区――2011―2016》
2011年3月的地震和海啸之后，卡尔洛斯?阿耶斯塔和吉奥姆?布雷斯庸便即刻动身。为了去了解，为了去观察。他们拍摄并非为了见证，而是因为必要，身处当地，他们难以相信眼前的一切，正是这样的情形使他们将最初的震惊转变为了后来的计划：状况的恶化。 这是一个非典型的计划，与摄影的纪录功能相联系，对于摄影，我们并不追求真相，而是追求一种可操作的中立：摄影师可以借此发现自己并表达自己。这一计划随后被分为一系列不断更新的视角，每一次都不同的分析角度，显得矛盾的提议，而这些都是为了更完整地探索当下的状况，包括那些非可见的，非视觉的事物中的状况。
每一??系列对应一种装置或处理方式。当我们把他们汇集在一起时，我们从最微小的细节出发，从那些痛苦的物体和静物出发，到高大的建筑，再到2500万平方米被塑料墙体隔绝起来的广袤禁区。这是一个在所有维度上受到波及的世界。以情感丰富的天性做着现场的记录，记录下人们回到过去生活的地方，无论是虚构还是现实，两位创作者用难以置信的自由实践着摄影在传达现实的过程中的一切可能性。他们拥有立场，通过混杂多种手法，交出了令人不安的、荒芜的和视觉上明亮的成果，它们给出了获取信息的通道，却又什么也没证明。他们使我们能观察到对于千万民众，对于一片土地来说，时间是怎样深刻地被伤害。没有什么是面向未来的，一切仿佛静止一般，只有那自然加速着自己失控的生长。
《平行国度》
“平行国度”的本义是指于20世纪50年代在土耳其境内被北约控制的机构，是相继上任的政坛领袖们支持的“为善而恶”的势力。当埃尔多安当权后，他注重在媒体、警察、司法、军队和外国势力上消除这一势力的影响，在他看来，构成平行国度的力量需要为国家的冲突和痛苦负责。
这一论调成为了最流行的口号，提出他的领导掌握了国家全部的警卫力量，并用它来驱逐无处不在的不确定的敌人。回应了西欧和美国的警察在各种场合使用的“恐怖主义”的论调。
盖?马丁的系列包含从盖齐公园的黄金时代到2016年的政变企图和随后的清洗。我们也会在展览中看到土耳其热播电视剧拍摄现场的照片，尽管是噩梦般的幻想，但这也是现实的土耳其历史记录。通过社交媒体上的照片，这些不可或缺但是并不可靠的信息和强大的现代媒介，盖?马丁发现了过度曝光于媒体前的人群的表演性，存在于土耳其和世界其他地区的当代生活的氛围，以及实体与虚拟、可见与不可见、事实与虚构之间的交互。以批判的方式，这一系列在关注到一切视角都是片面的危险断言的同时，展示了一个缺少客观事实的被谎言割裂的社会。
阿尔勒发现奖
集美?阿尔勒发现奖则是一个致力于支持中国摄影艺术家的奖项。由知名的影像艺术策展人和评论家提名他们所推崇的艺术家以及近期在国内或国际上被发现的以及值得被发掘的艺术家的作品。今年的候选人一共10名。其中冯立凭借《白夜》这一系列作品荣获2017集美?阿尔勒发现奖，郭盈光凭借《顺从的幸福》荣获了首届集美?阿尔勒|Madame Figaro女性摄影师奖。
《3次相遇，7幢楼，2500粒米》
姜宇欣，毕业于英国威斯敏斯特大学摄影研究专业，在实践中沿袭了英国摄影理论奠基人维克多?布尔津（VICTOR BURGIN）对图像和文字互文性的兴趣，以及他将后现代理论带入摄影实践的方法。姜宇欣擅长通过将现实场景中编导的图像，静物和文本结合起来，力图在观者对文字的阅读和思考过程中激活作品，激起对于日常生活中熟悉概念的重新思考，涉及大量的心理分析学、后现代文化理论的研究。
姜宇欣最新作品《关于身份问题的五个事件和一些观察》（《3次相遇，7幢楼，2500粒米》的第一部分）的创作初衷来源于她在伦敦学习和生活过程中所遇到的身份差异问题，那些细枝末节的日常对话和遭遇使她对固化的以国别划分的身份认同和差异问题产生质疑。从艺术家在留学生活中所接触到的，具有混合文化认知的“中国”物件和商品图像；到隐藏在伦敦街头，具有不同类型表征的中国机构建筑剖面；再到她将自己在日常遭遇的，因身份差异所引起的尴尬和无视所提炼出的材料，该系列通过静态照片、影像和装置的组合将隐秘的思维活动转变为复杂的视觉作品，向观众毫无保留地展现出她对上述问题的反复思考。
《顺从的幸福》
《顺从的幸福》是一组以摄影为主要创作媒介、结合录像、装置和艺术家书组成的综合媒介作品，郭盈光从虚实两个方面探讨了中国式的安排婚姻以及被安排婚姻夫妻之间的非亲密状态。在创作过程中，郭盈光从自身与当下社会生活的交点出发，将纪实摄影和艺术创作手法融合，尝试用精心建构的、具有强烈对比的作品结构来挑战人们对女性身份在复杂社会和文化认知中的固有认同。
为了回应艺术家对性别差异性的持续思考，郭盈光将作品切入点锚定在现实中的上海人民公园的相亲角，在拍摄一系列相亲角日常的环境肖像以及相亲广告细节的同时，她通过行为表演的方式用录像纪录下她在相亲过程中所遭遇的现状。与纪实图像形成对比的，是一组经过艺术家抽象化的照相蚀刻法（PHOTO ETCHING）照片，在那些人民公园自然风景照片中看似恬静的表面之下，是中国式安排婚姻所体现出的传统代际关系、婚姻观念以及对剩女的歧视，无不透露出一种讽刺和矛盾性。与此同时，郭盈光将艺术书的创作立足于全球化语境中，尝试在编排中建立起时间、空间等多层关系以及情感的表达。艺术家正是选择通过以上实践，探讨了作为个体的知识女性在中国现实情境中所遇到的问题，体现了一位女性主义者在面对中国传统的伦理观念、中国社会政治经济转型以及个体生命体验时所产生的复杂矛盾立场。
《与时间先生的一次合作》
在邵文欢的工作室中，我所看到的，不仅是一位艺术家为人熟知的创作的另一面，更是“作品”之命运的另一面，它首先是：搁置。
由于对好坏的判断、取舍，或者艺术家的迟疑、犹豫，甚至仅仅因为一个闪念，一些尚在成为“作品”中途的有所期待之物，就被无限期的搁置在了那里。它们既非草稿，也非某些被最终创作代谢掉的次品。?M管身为“作品”，它们尚未让艺术家满意，但是，作为“物质”，它们已经确凿存在了。这个工作室的角落中的封存、暂存过程，暂停只是假象，时间悄然入侵，使一切变质。
这个变化既是艺术家“控制之外”（OUT OF CONTROL）的，又其实正基于艺术家的特有创作方式：邵文欢广为人知的“绘画性”（而非单纯的“画意”）作品，正来自于他同时调用、调制了两种明胶――作为摄影感光介质的明胶和中国传统绘画颜料中的明胶，所有的侵蚀与变质正发生在这交融的涂层之上。画面上缓慢出现的并不是任何某地某物的具体形象，而是难以定义的“时间的痕迹”。
相较这种改变，所有的博物馆，都恰恰在用真空、恒温、除湿……竭力隔绝外部的世界，试图让那些可被指名道姓的“作品”，逃离时间流逝的漩涡。努力的拒绝与时间合作，希望成为“TIMELESS”的状态。
《小城故事》
于默的照片来自一些过程漫长、路程散漫的行走中，不断积累的严格意义上不是“创作”而是“遭遇”的东西。对某些你生命之中遭遇到的情境，无话可说、转瞬即逝，只有用拍摄这个动作，以一种近乎本能一般的肌肉反应，作为领受、接收和反馈。 不要忘了，拍照的“拍”首先是一种拍打的动作：惊涛拍岸，阑干拍遍。
此次现场呈现的海量照片，“用图像的砖瓦砌起重重叠叠的城墙”，是“小城”。“所有东西其实都是在打我，把我打成了近似透明的薄铁片。所有的流言都让人没有是非，人一开始都爱憎分明，慢慢的就不太分明了。”这是“故事”，以及目 击故事的人与“拍打”的机器。
然而，这些影像并不单独出现，和它一起的，还有于默常年的书法日课余留的稿纸。它们同样海量，同样方方正正，同样好似城砖一样规整的不断累加，当然也被更加随意的丢弃和二次利用。这些临摹的字帖，通常仅以摄影的方式在朋友圈内发出，并往往是局部甚至单字的特写。它们摞放着，仿佛也成了某种关于时间的雕塑。于默毕业于雕塑系，长于造型，但从某刻开始拒绝“接活”。在一次讨论中，他说道：“我形容拍照是打铁，写字儿是作茧自缚。写字是毛笔吐丝，在持续的临摹中时时会有窒息的感觉。窒息于日常的枯燥，窒息于上贤的伟大，也窒息于此种伟大的历史重负。在作茧自缚中期待破茧而出，不合时宜也是一种快感。”
《情人的眼》
于霏霏的《情人的眼》采取了折页的形式，它像屏风一样在空间中展开，既占据空间又分割空间。折页的左页来自于她所拍摄的大英博物馆的希腊雕塑的面孔，右页则是现代男性的面孔，希腊雕塑脸冲着右页的现代男性，这些男性则看着观众的方向，观众、古典雕塑与现代男性之前形成了一个三角目光链条，而这也是三个时空的交叠。艺术家创作的起点是男性的“凝视”，但这件作品恰恰是反凝视的。它由20张面孔组成――10张古代的面孔，10张现代的面孔，他们次第分布在折页的左右两侧，呈“之”字形展开，无法被一个静态的、固定视点的目光所捕捉，它预设了一个移动的观者，从左至右或者从右至左，在这种游移、往复之中，时间的维度被引入进来。
《捉不到的》
萧伟恒重新发现了“手动动画书”这种带有复古气息的媒介，在他的作品《捉不到的》中，他把从栏杆外面所拍摄的香港军营的照片放置到他设计的特殊机械装置中，这些照片被被不断的翻动，模拟了“手动动画书”的效果，形成流动的，破碎、模糊的影像，这种不确定性，欲言又止，正是艺术家所希望传达的视觉和心理状态。
他的另外一组作品采用了狭缝扫描摄影（SLIT―SCAN PHOTOGRAPHY）的方式将录像转化成一系列香港街景的摄影作品。萧伟恒用这种方式在香港街头拍摄，在拍摄的过程中，观看者（相机）的视点是固定的，被观看者（拍摄）的对象相对于相机在不断的移动和变换，而在最终呈现的作品中，这一关系被翻转过来，拍摄对象凝固在画面中，而观看者则需要不断地移动来完成对它的观看，时间被转换成了空间。我们或许可以说这些长卷是关于香港的《清明上河图》，然而那种古典的明晰性和确定性早已消失不见。在2017年的香港，从纪实摄影走出的萧伟恒也在寻找最恰当的方式来表现他所感受到社会和心理图景。
《鼻子》
邓云的照片，私人、感性，有现在稀少的简单和坦诚。他更像是视觉敏感的普通人，长久而贪婪地注视着自己的生活，恰好又足够缓慢和孤独。即便他拍得是沿途风光或夜里发光的工厂，我仍觉得潜入了他的生活，在无关紧要的时刻掉入了一线沉默。他不“专业”，他不像学院训练过的创作者们用项目展开工作，选择一个问题后沿研究深入用图像展示；他甚至不“艺术家”，他拍照不是为了进入以展览为中心的艺术展示系统，也并无野心去更新艺术史。“艺术爱好者、实践者”这个自称，像他。
《凡人舞蹈剧场》
梦凡和伙伴们的影像诞生于王梦凡导演的“凡人舞蹈剧场”，但他们期待这些影像可以离开剧场、行至更远的地方。奇怪的是，这些静态和动态的影像生出了有别于剧照和舞剧纪录片的形态，在捕捉、剪辑、配乐后，甚至比原始记录更贴合剧作本身的气质。这或许是因为小组里的三个人在意的并非以全局视角记录某一次完整表演，而是如何用影像再现作品的魂魄和气息。
王梦凡作为舞剧导演和影片剪辑师，大壮和何绍同作为摄影师，他们共同见证和陪伴了剧作的生长。他们理解这些踏上舞台的普通人的个性甚至内心，也熟稔众人肢体如何随音乐摇动、在灯下定形。帷幕拉开，摄影师们便是同时带着记忆和期待围捕转瞬即逝的表演的猎手，而在后期剪辑里，梦凡对素材的遴选和重组更近乎心中存有原型的二次创作。
《白夜》
冯立就是一个专注于同一、唯一系列的人，十年来，他一直坚持创作《白夜》。他的全部才华、敏锐和技巧，都展现在了和他日常生活紧密结合的这部唯一的作品中。如果说，一些人摄影就像打猎一样，那么我们可以说，冯立的摄影好比书法或是太极，就像运动员或音乐家重复一个动作成百上千遍那样，冯立每天都在成都拍摄照片。他精于直观地拍摄街道，游荡于城市，轻松地捕捉到人群最荒诞的姿态。
他的照片里既有偶然的相遇，也有看似不可能的对现实事物的布置――他的商业街道，公园，还有餐厅――实际上，相比于从远程去拍，冯立更擅长近距离拍摄，因为他无法阻止各种奇奇怪怪的人跑来贴在镜头上。冯立只着眼于日常生活，面对日常生活这幅宏大场面，他能轻而易举地觉察到其中最奇特的场景。穿迷你裙的女明星、穿假皮衣的老妇人、无家可归的流浪汉、多彩的鹦鹉，他捕捉的是一些奇特的人物，他们用各自的风格扮演着自己在生活这部大戏中的角色。
《虚构集》
孙彦初把摄影媒介作为原始材料从中汲取，用图像来坚持不懈地展现他给人们和艺术家虚构的情节。起初，他使用的是来自《Obsessed》的自己的摄影作品，后来则用从跳蚤市场搜集来的照片操作。在《虚构集》中，他用这些照片进行了各种各样的造型实验，通过混用金箔、水彩、丙烯和酱油，改变了照片原有的内容。这些尺寸不大的照片，成为了开始一段历史或者故事的契机，他以照片的范围为起点，用铅笔或钢笔创造出双重的虚构场景。说是虚构，一是因为它们产生于废弃的照片，切?嗔撕驮?初背景的联系，二是因为它们在不同的颜料和材料的层层叠叠中被覆盖、被掩埋、被隐藏。这些小小的虚构作品是独一无二的，显示出孙彦初作品和当前摄影的不同，照片在他这儿是试验品，同时也是升华之作。
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